Compte-rendu de : Perrine Coudurier, La Terreur dans la France littéraire des années 1950 (1945-1962), Paris, Classiques Garnier, coll. « Études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2021, 786 p.

Perrine Coudurier, dans La Terreur dans la France littéraire des années 1950 – ouvrage issu de sa thèse de doctorat soutenue en 2014 –, propose une ouverture sur l’histoire de la littérature du XX^e siècle axée sur la question thématique et métaphysique du mal et – son corollaire en termes de théorie littéraire – sur la notion de terreur.

Le dialogue idéologique, formel et thématique entre la question du « mal » et de la « terreur » est construit par Perrine Coudurier comme un axe structurant des théories de la littérature qui ont éclos au fil du XX^e siècle. Il s’agit pour Perrine Coudurier de repenser ce qu’on appelle un peu trop rapidement parfois le « roman d’après-guerre », dans la mesure où « l’histoire littéraire permet d’inscrire dans le continu des crises historiques et littéraires la discontinuité de la rupture majeure de la Seconde Guerre mondiale » (p. 26) : ce projet passe par le portrait croisé de différentes générations, aux prises avec les mêmes questions, écrivant au même moment.

L’étude de Perrine Coudurier porte principalement sur l’après-guerre, de la littérature des camps au premier Nouveau Roman : la période qu’elle couvre court de 1945 à 1962. En réalité cependant, l’étude prend ses racines dans les premières décennies du siècle : elle examine ce qui forme « terreur » après la seconde Guerre Mondiale, par contraste avec l’« horreur » de la première (p. 10-11) ; elle retrace le parcours d’écrivain·es de la « génération 1910 » – c’est-à-dire né·es avant la Grande Guerre – qui forment certains des « grands noms » de la littérature des années 1950 (p. 57) ; elle appuie notamment la généalogie de la notion de terreur, forgée au fil des pages, sur les textes de Jean Paulhan publiés à la fin des années 1930. Le chemin retracé dans La Terreur dans la France littéraire, articulé autour de la notion de « terreur dans les lettres » et, son revers, celle de « rhétorique », part ainsi de Stéphane Mallarmé et Arthur Rimbaud pour arriver à Alain Robbe-Grillet et Nathalie Sarraute, en passant par Georges Bataille, Franz Kafka, Jean Paulhan, Antonin Artaud ou Maurice Blanchot, Roland Barthes ou Gérard Genette. Ce parcours compte les œuvres de Jean-Paul Sartre, Alfred Camus, Simone de Beauvoir ; il implique les lectures structuralistes du Nouveau Roman ; mais il inscrit ces moments de l’histoire de la littérature française dans le fil d’un questionnement original, généalogie parallèle de celles qui sont les mieux connues et les plus enseignées. Plus que le portrait littéraire et idéologique d’un moment littéraire, donc, La Terreur dans la France littéraire des années 1950 se lit comme un parcours généalogique, une relecture de l’histoire littéraire du XX^e siècle au prisme de la notion de terreur ; ouverte, elle invite à prolonger l’étude au-delà des bornes auxquelles elle a dû se restreindre.

La « terreur » dans les lettres : question de terminologies et de concepts

La notion de terreur est bâtie à partir de quatre acceptions que l’autrice s’attache à analyser les unes par rapport aux autres, dont elle guette les occurrences spécifiques et les recoupements dans les textes du corpus considéré. Deux d’entre elles sont définies comme des terreurs historiques et politiques, caractérisées par une volonté de puissance : il s’agit d’abord de la terreur révolutionnaire, référence originelle du terme de Terreur, liée au régime politique de la République ; puis il s’agit aussi de la terreur historique, aussi nommée terreur nazie ou terreur totalitaire au cours de l’ouvrage, liée à des régimes politiques fascistes. Deux autres formes de terreur sont comprises au sens de terreurs « figurées, propres à la littérature », liées tout de même aux terreurs politiques par leurs dimensions excessives, radicales et déchaînées (p. 12) : la terreur sadienne, centrée sur la corporalité, sur la domination des hommes sur les femmes, fortement réactualisée dans les textes des années 1950 – cette relecture est aussi liée, précise incidemment Perrine Coudurier, à une relecture du « statut de bouc émissaire qu’est celui de la femme dans la période de l’épuration » (p. 12) –, et la terreur littéraire, telle qu’elle est définie par Jean Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes en 1936-1941, comme une « tendance à l’hermétisme d’une frange des productions littéraires, quand elles visent à la rareté, l’originalité, l’exception, dans une lignée mallarméenne » (p. 12). Ces formes différentes de terreur se superposent les unes aux autres au cours des années 1950, et « dessinent le portrait d’une génération aux prises à la fois avec les blessures physiques et morales de la guerre et avec la crainte que la littérature ne puisse résister à l’effondrement des valeurs humanistes occidentales » ; le mot de terreur sert à « qualifier ces excès du mal dont l’énonciation est perpétuellement à repenser » (p. 13). Face à ce terme intervient aussi, depuis Paulhan, celui de rhétorique : il sert quant à lui à désigner des modes de discours orientés vers la recherche d’une communauté, opposés au principe d’« épuration » propre à la terreur (p. 13).

Le terme de « terreur » renvoie donc à différentes références historiques, politiques ou littéraires, et change d’interprétations selon le contexte dans lequel il est posé : tel qu’utilisé par Perrine Coudurier, il est particulièrement labile. Comme s’en justifie l’autrice en s’appuyant sur le travail de Philippe Mesnard¹, il s’agit d’une notion complexe « qui nécessite en permanence une mise au point sur le référent qu’[elle] désigne » ; elle « n’est pas une notion politique que l’on peut aisément borner dans le temps, puisqu’une terreur succède à une autre. » En revanche, elle est foncièrement intéressante à analyser d’un point de vue littéraire, puisque son propre est de « troubl[er] les frontières de l’éthique et du politique : c’est donc dans ses répercussions littéraires que l’on pourra identifier sa nature. » (p. 50).

Outre le terme de « terreur », Perrine Coudurier choisit aussi d’employer les termes « terrorisme » et « terroriste » au cours de ses analyses, à l’instar des nombreux·ses écrivain·es qu’elle convoque et de l’ensemble des travaux sur lesquels elle s’appuie pour son étude – citons en particulier ceux de Laurent Jenny, Éric Trudel, Laurent Nunez². Lorsqu’ils ne désignent pas des actions de terrorisme politique au sens où on les entend le plus souvent – attentats, actions armées et clandestines, exécutions, surveillance, etc. –, ces termes sont pris dans un sens métaphorique dont l’autrice souligne bien la dimension étonnante, voire provocatrice. Tous sont définis³ avant d’être répertoriés et analysés dans les corpus de textes réunis par Perrine Coudurier.

Au cours de l’ouvrage, on constate ainsi que la mention du terme terrorisme pour parler d’un sujet strictement littéraire est assez rare⁴.

L’expression « les terroristes » est parfois employée pour désigner « les écrivains terroristes » (p. 14, 62, 511), par opposition aux rhétoricien·nes partisan·es d’un certain conservatisme littéraire (p. 218), ou bien par assimilation plus radicale de démarches littéraires et intellectuelles aux référents socles de la terreur historique (le terme « terroristes » rapproche « nazis » et « surréalistes », par exemple⁵). Dès lors que cette substantivation est rendue possible par le cadre d’analyse posé par Perrine Coudurier, elle peut dresser le « portrait des terroristes » (p. 294), analyser la « posture du terroriste » (p. 302), ou bien celle des « critiques littéraires terroristes » (p. 305) : dans tous ces cas, il est avant tout question de littérature et du rapport ambigu que des écrivain·es entretiennent avec la langue qu’ils manipulent. Comme adjectif, le mot est plus fréquent : il qualifie aussi bien un certain type de récit littéraire hermétique, certaines formes de fiction (p. 25-26, 45, 476), que des démarches d’écrivain·es (p. 243, 252, 296, 303), des opinions, des approches ou des attitudes (p. 277, 290, 308), une « tentation […] propre à la littérature » ou plus précisément celle qui concerne le Nouveau Roman (p. 314, 479), voire des instruments, des techniques ou des dogmes littéraires (p. 308-309, 479). Le terrorisme s’analyse alors dans des motifs, des structures, des principes de composition, des syntaxes (p. 513, 528, 536, 539)  ; parti de certains « élans terroristes des romans », ils aboutissent finalement à des lectures à leur tour « terroristes » (p. 539, 626).

Il est donc bien question de littératures ou d’écrivain·es « terroristes », étant bien entendu que le mot désigne alors autre chose qu’un rapport à la lutte armée : il l’englobe parfois, mais ne la signifie pas exclusivement. Le travail de Perrine Coudurier consiste plutôt précisément à montrer comment les différentes définitions et contextualisations des termes de « terreur », « terrorisme » et « terroriste » se recouvrent et se répondent. Il me semble que la précision peut être utile dans un contexte où la majeure partie des travaux analysant des formes de « terrorisme » en littérature, se penchent désormais sur le cas spécifique des représentations d’actions ou de trajectoires politiques armées : on peut penser aux travaux de Catherine Brun, Xavier Garnier et Elara Bertho⁶, à ceux de Catherine Grall⁷ ou d’Émilie Lucas-Leclin⁸, à ceux d’Alexandre Gefen, Caroline D. Laurent, Denis Peschanski et Anne-Marie Picard⁹. Sur ce point, on peut imaginer que le contexte de réception de la recherche de Perrine Coudurier a évolué entre le moment de la soutenance de thèse et celui de sa publication : il semble que, depuis 2015 peut-être surtout, pour la France, la polarisation sémantique autour de la notion de « terrorisme littéraire » se soit inversée.

Structure de l’ouvrage : terreur historique, terreur littéraire, maintenance antimoderne

La première partie de l’ouvrage de Perrine Coudurier est consacrée à l’examen de la « Terreur historique » : il s’agit d’évaluer le poids que constitue, pour la génération d’écrivain·es qui l’intéresse, la mémoire récente de la Seconde Guerre mondiale et la culpabilité liée à l’histoire de la Shoah. La Terreur, alors, côtoie l’indicible : contrairement à « l’horreur », émotion des années qui succèdent à la première Guerre Mondiale, la « terreur » tient à la conscience que les Français·es ont pris collectivement de ce qui forme un mal radical, auquel plus personne ne peut désormais se prétendre étranger·e (p. 7). Le terme apparaît régulièrement dans la littérature de l’époque, employé dans trois registres principaux: au sens littéral, établissant un lien direct entre souvenir révolutionnaire et terreur nazie, et au sens figuré, désignant soit plutôt les théories de Jean Paulhan, soit plutôt un intertexte sadien. L’une des thèses de Perrine Coudurier consiste aussi à considérer qu’une « poétique de la terreur » se met en place au cours des années 1950, qui déborde largement les occurrences spécifiques où le terme est employé : l’omniprésence de la question du mal dans le roman d’après-guerre en convainc (p. 49). Elle en propose un panorama général, la contextualisant également au travers de quelques développements sur la pulsion de mort freudienne (p. 66-74), sur les analyses du mal radical ou banal menées par Hannah Arendt (p. 90-106), ou bien sur les philosophies dialectiques pensant la notion de négativité, telles qu’on peut les analyser dans les œuvres d’Alexandre Kojève, Georges Bataille ou Jean-Paul Sartre (p. 74-90).

Cette terreur est liée à la fois à la terreur de guerre (p. 107-164) et à la terreur de persécution (p. 165-203), deux de ses formes historiques vécues par la « génération du mal » (p. 35) qui écrit lors des années 1950. La terreur de guerre d’abord, telle qu’elle est lisible dans les textes de Jean-Paul Sartre, d’Albert Camus, de Simone de Beauvoir, de Georges Bataille, ou bien aussi de Roger Caillois, est marquée par une hésitation sur le statut « documentaire », « factuel » ou « véridique » de la littérature, confrontée à la nécessité de rendre compte d’une succession d’événements et de prises de conscience macabres dont la grave réalité gêne et réoriente le geste fictionnel. La littérature se dote de nouvelles dimensions éthiques, ré-interroge alors le rôle des écrivain·es dans l’histoire, la nécessité de prendre en charge certaines responsabilités ou bien au contraire, d’en garder le « secret » : s’appuyant sur les textes de Jean Paulhan, Perrine Coudurier éclaire sous un jour original le « paradoxe testimonial » de l’après-guerre français¹⁰. Si la fiction peut devenir « mode de connaissance » et « transcrire¹¹ » ce que l’écriture factuelle, revuistique notamment, peine à mettre en mots (p. 150-154), elle est aussi déstabilisée par de nouvelles formes de remise en cause de sa valeur sociale et historique et par une renégociation de ses frontières avec le document ou avec le témoignage. La terreur de persécution, quant à elle, telle qu’elle est écrite dans les œuvres des rescapé·es des camps et en particulier dans les textes de Robert Antelme, David Rousset, Jean Cayrol, Charlotte Delbo, Georges Hyvernaud, Robert Merle ou Paul Tillard, est marquée par l’urgence de témoigner de ce qui a été vécu et de transmettre, à l’aide d’une reconstruction de rhétoriques partagées, la mémoire du nazisme. Perrine Coudurier reprend alors les analyses connues de Theodor W. Adorno et de Giorgio Agamben sur « ce qui reste d’Auschwitz »¹² et sur une nouvelle forme d’impossibilité d’écrire, pour les réinterroger à l’aune des questions de terreur et de rhétorique. La recherche – rhétorique – d’un dicible se heurte à la disparition même des témoins : le langage est privé de ses référents, les écrivain·es sont placé·es dans la nécessité de dire leur propre lacune, de « céder la place à une non-langue », de traduire, en tant que sujets de l’écriture, « la désubjectivation de l’autre » (p. 189-190). Cette situation paradoxale est encore accentuée lorsque les écrivain·es se prennent à la tâche de « dire vrai », ou de « tout dire » (p. 193) : la parrhésie¹³ devient à la fois l’horizon de l’écriture et son paradoxe, dans la mesure où elle est à la fois souhaitée et impossible (sauf à égarer les lecteurs et lectrices : illisible). D’intention rhétorique autrement dit, cette parrhésie risque le terrorisme ; même phénomène lorsque le récit de témoignage risque d’engendrer chez celui ou celle qui lit une forme de « terreur esthétique¹⁴ ».

L’ensemble de ces développements sur les formes qu’ont pu prendre, en littérature, en histoire et en philosophie, la terreur historique, est lié à une interrogation de fond sur les pouvoirs du langage et sur les formes que peut prendre la littérature. Les analyses de Hannah Arendt sur la banalité du mal et la terreur nazie bouleversent les définitions de la rhétorique, du cliché, du raisonnement, de passionnantes pages y sont consacrées (p. 80-107) qui amorcent une interprétation de la terreur littéraire comme une technique linguistique de « destruction d’un monde commun », aux significations tant linguistiques que directement politiques (p. 105). Inversement, la littérature de témoignage qui se développe en réaction à la terreur nazie est analysée par Perrine Coudurier comme une « littérature du ressassement et de la réécriture », au sein de laquelle « le recours aux lieux communs est […] un moyen envisagé pour reformer une communauté humaine, au-delà du double clivage créé par la terreur », celui qui sépare témoin intégral·e et survivant·e, déporté·e et civil·e n’ayant pas connu la déportation (p. 167). La littérature de témoignage se comprend ainsi comme une nouvelle forme de rhétorique littéraire, extrême en un sens, proposée en réaction à la « terreur du silence » (p. 205) ; ressurgissant comme forme de « parole vraie » après « la propagande, la délation, le secret, la censure » de la guerre, elle devient « logorrhée » structurée par une intertextualité forte et par un grand nombre de topoï – concernant la nourriture, le corps, sa matérialité – dont la force de transmission, de répétition et de littéralité, permettent aux textes d’être lus et compris. « La littérature de témoignage oscille ainsi entre mystique et lieu commun, entre une parole claire et un ressassement infini » (p. 208). Tous ces récits interrogent aussi la manière dont on peut re-figurer l’être humain déshumanisé par la guerre : en visant à « rendre possible une figure humaine, par le langage et à partir de sa destruction¹⁵ », le récit se trouve à son tour défiguré, tenté par le vide, le ressassement, l’hermétisme – soit, selon les termes paradoxaux que problématise Perrine Coudurier au long du livre, tenté par une forme de terreur littéraire.

La seconde partie du livre s’oriente donc vers une définition « au second degré », littéraire, de cette « terreur » : forte des analyses menées en première partie qui ancrent celle-ci dans un contexte historique précis, elle développe en effet l’idée qu’il existe aussi, au cours des mêmes années, une forme de terreur littéraire dont les racines théoriques se trouvent dans les textes du marquis de Sade, de Franz Kafka, de Jean Paulhan, et qui se déploie à nouveaux frais à partir de la cristallisation provoquée par la Seconde Guerre mondiale. La terreur historique est ainsi mobilisée dans sa généalogie longue, réinvestie de nouvelles lectures et d’inédites définitions des formes que peut prendre le mal au sein d’une société humaine : la terreur nazie prolonge et réinterroge la Terreur révolutionnaire. Étudier conjointement les effets de l’une comme de l’autre sur le langage et la littérature enjoint à réévaluer la notion de rhétorique, le poids qui est donné aux mots, le rôle des clichés et des lieux communs dans des contextes qui les exploitent soit pour réparer des communautés brisées et dispersées, soit au contraire pour faire tourner le langage à vide et autoriser des formes de confusion déshumanisantes. L’« extension métaphorique » (p. 217) ainsi donnée à la notion de terreur permet d’interroger la crise du concept de littérature dans l’après-guerre.

Perrine Coudurier relit ainsi l’entreprise surréaliste, contradictoire dans son articulation d’intentions terroristes à la fois politiques et littéraires, qui la fait finalement basculer « de terreur en rhétorique » (p. 262). Les surréalistes ont en effet une pratique terroriste « qui oscille entre vraies extraditions et fausse violence » (p. 244) ; ils prônent la terreur et la mettent en œuvre dans la répartition des mérites et des blâmes distribués aux écrivain·es de l’époque, dans l’appel du Second manifeste à « descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule », mais la transforment en fin de compte en mythe réservé aux textes poétiques (p. 247-248), en jeux d’apparences, en éthiques professées loin du combat (p. 250). Antonin Artaud souligne ce paradoxe lorsqu’il explique la « forme de religiosité littéraire » du surréalisme, jugeant que « les Terroristes sont peut-être les écrivains terrorisés par la croyance des autres en l’écriture – leur foi. Ce sont des athées qui voudraient croire.¹⁶ » La terreur littéraire prend chez eux le pas sur la terreur politique : demeurent « terroristes », dans un sens figuré, les jeux laissés aux mots dans les textes surréalistes, l’idée que tout·e un·e chacun·e peut écrire, la recherche d’inédits, d’expérimentations qui mettent à mal les définitions canoniques de la littérature ; dans le même temps, cet esthétisme tourne au poncif. Les « mots d’ordre » qui marquent l’histoire du surréalisme, proches de slogans politiques « marqueurs d’une violence langagière », révèlent la bascule qui s’opère ainsi chez les surréalistes entre une récusation publique du pouvoir des mots – terroriste, selon Perrine Coudurier – et illustration de ce même pouvoir, qu’ils avalisent du même coup (p. 263). Ainsi, le surréalisme d’avant et d’après-guerre, mouvement paradoxalement dé-politisé, commence à figurer le clivage idéologique et littéraire qui caractérise les années 1950 entre engagement, du côté de Jean-Paul Sartre, et dégagement, du côté de Maurice Blanchot (p. 268-270) : les nouveaux positionnements éthiques littéraires d’après-guerre s’articulent à cette référence, et réagencent à leurs tours les partages du terroriste et du rhétorique.

Perrine Coudurier revient ensuite sur l’essai fondateur de Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, explique sa genèse et le dialogue qu’il établit avec les développements théoriques de son temps – avec ceux de Julien Benda, de Jean-Paul Sartre et de Maurice Blanchot notamment. Perrine Coudurier montre notamment comment Paulhan réarticule son propos sur le terrorisme littéraire en réaction aux Situations de Jean-Paul Sartre, lui reprochant notamment de produire des études éloignées de considérations réellement langagières, « où pas une seconde n’est effleuré le soupçon que [la] littérature (dont il a commencé d’ailleurs par retirer la poésie) pourrait bien être littéraire. Étrange cas de Terreur.¹⁷ » L’évolution de la littérature après-guerre actualise en fait les craintes formulées par Paulhan sur la terreur littéraire, prompte à investir la littérature et le langage de tant de pouvoir qu’à la fin elle tombe dans l’incohérence et échoue à traiter correctement les maux de son époque. La conscience de plus en plus grande que « la littérature est privée de tout droit, excepté du droit à la mort » (p. 318) après guerre, donne en effet un nouvel élan aux écrivain·es à la recherche « de l’inédit, de l’inouï, voire de l’indicible » (p. 306) : mais cette recherche prend le risque de tomber en clichés à son tour, ou bien de verser dans de nouvelles formes de cratylisme, de rêves de pureté, de transparence, de littératures occultes (p. 307-308). Parallèlement, les développements théoriques sur l’engagement littéraire ou la nécessité de littératures de combat prennent aussi le risque d’autres formes de terrorisme, militantes, à l’opposé de celui de l’hermétisme : Paulhan, avec Camus et en tant qu’ancien résistant lui aussi, rappelle Perrine Coudurier, maintient le souhait d’une littérature autonome du monde historique, et propose, « face à la terreur », plutôt « l’image, l’allégorie, le biais » que « la lutte » (p. 320) – une voie moyenne.

Prendre le prisme de la terreur pour relire l’histoire de la littérature française du XX^e siècle permet encore à Perrine Coudurier d’analyser à nouveaux frais la place qu’occupe Sade dans les années 1950 : le procès Pauvert, occasionné par la volonté de l’éditeur de republier Sade, et qui donne lieu à de multiples relectures de son œuvre par les grands noms de l’époque (Perrine Coudurier accorde surtout des développements à celles de Michel Foucault et de Simone de Beauvoir), marque ici encore une redistribution des valeurs littéraires et intellectuelles, une redéfinition de la responsabilité de l’écrivain·e, de son statut, ainsi que des notions de transgression, d’insurrection, de déraison, de mal enfin, en littérature. À l’aune des analyses menées dans l’ouvrage, Perrine Coudurier relit le procès et remarque que « la dichotomie de Paulhan est opératoire ici : on reproche à l’œuvre de Sade le terrorisme de son caractère mimétique, alors que le procès tend à prouver son caractère purement rhétorique et littéraire » (p. 352). C’est aussi toute la production érotique de l’époque, d’inspiration sadienne, qui peut être relue à travers ce prisme : elle explore le mal, la terreur, l’écriture du ressassement, l’indicible, le rapport des mots au corps, et se fait ainsi « chambre d’échos » (p. 370) des réflexions littéraires balançant entre terrorisme et rhétorique que Perrine Coudurier explore ailleurs. Jean Paulhan, de part son lien avec Pauline Réage/Dominique Aury, fait le lien ici encore entre les différents éléments du puzzle que monte Perrine Coudurier.

Enfin, la troisième section du livre développe une lecture du Nouveau Roman, à l’aune des définitions d’un « terrorisme » doublement historique et littéraire qui ont été développées au cours des chapitres précédents : cette lecture fait interpréter ce moment littéraire, à contre-courant d’un certain nombre d’analyses déjà produites pour le comprendre, comme un mouvement littéraire de l’antimodernité¹⁸. Il s’agit alors, pour Perrine Coudurier, de montrer que le Nouveau Roman est à la fois lié à une forme d’avant-garde « terroriste » et lisible comme un régime de « maintenance » de la littérature, orienté vers la recherche de nouveaux lieux communs et de nouvelles rhétoriques partagées. « La mise en tension des marques terroristes et des engagements rhétoriques », dans le premier Nouveau Roman, permet à la chercheuse d’en dessiner un portrait tel qu’il réponde « à la quête de Paulhan dans son essai : parvenir à créer un texte mêlant les deux aspects. » (p. 482).

Perrine Coudurier s’intéresse en réalité au dilemme auquel sont confrontés les écrivain·es du courant dans les années 1950. Ils et elles peuvent « prendre la pente de la terreur dans les lettres et chercher une nouvelle voie, extrême, originale, au risque de briser tout lien avec le lectorat et de tendre vers une “écriture totalitaire”¹⁹ », pour créer de l’inédit, surmonter l’impossibilité de reprendre le cours de la littérature comme si la Seconde Guerre mondiale n’avait pas bouleversé tout rapport à la fiction, à la vérité, à l’ordre du langage lui-même. Ils ou elles peuvent sinon choisir la voie de la rhétorique : revenir à des formes connues, à des thématiques banales, pour « instaurer une continuité avec l’avant-guerre » et « forger à nouveau une communauté nationale », plaçant alors celui ou celle qui lit au centre de leurs préoccupations, développant de nouvelles formes d’« engagement éthique » envers elle ou lui puisque « la fiction ne peut plus se donner librement comme divertissement, gratuité, pure invention » (p. 412). Le Nouveau Roman, en fait, choisit la voie moyenne : se positionnant « entre élitisme et popularité », comme l’analyse Perrine Coudurier par le détail des textes comme ceux de Claude Simon, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Raymond Roussel, il devient, en dépit de sa difficulté d’accès évidente, voire grâce à cette exigence, une littérature plus démocratique et rhétorique, peut-être, que franchement terroriste.

Romans du mal eux aussi, construits sur des structures policières qui interrogent ce qu’est un témoin, une preuve, une culpabilité (p. 418, p. 453), romans qui re-problématisent par là les questions issues de la Seconde Guerre mondiale telles qu’elles sont en outre réactivées par la Guerre Froide et par la guerre d’Algérie, les œuvres du Nouveau Roman sont aussi construites sur des « détour, prétérition et intertextualité » (p. 474), qui rendent ambigu le rapport de la fiction au réel et redéfinissent le pouvoir des mots (p. 508-509). « Terroristes », certes, si l’on considère leur difficulté de lecture, leur remise en question des normes du langage ou de la narration, leur tentation pour le vide, le traitement de la question du mal, la répétition et la variation (p. 545-547), du retour cyclique des mêmes questions (p. 605), elles sont aussi rhétoriciennes, dans leur manière d’aborder le quotidien, le banal, dans la place prépondérante qu’elles donnent au lecteur ou à la lectrice pour constituer sa propre herméneutique des textes – elles sont particulièrement « démocratiques » dans ce sens (p. 668). La structure policière des romans pose ainsi les mêmes questions qui traversent toutes les générations d’écrivain·es dans les années 1950 : qui sont les coupables ? Sans apporter de réponses claires, en passant par le « soupçon généralisé²⁰ » (p. 430), en abordant la violence du siècle par le détour, « en adoptant des codes fixes, des lieux communs génériques », ces autrices et auteurs parviennent à « dire la violence historique tout en la masquant » (p. 419). Le Nouveau Roman échappe à la « falsification du réel » qu’encourt la fiction à l’issue de la Seconde Guerre mondiale : dans son aspect policier, il « paraît être une formulation possible de la situation historique exceptionnelle en des termes refusant la grandiloquence, les élans lyrique ou épique » (p. 452). Perrine Coudurier analyse à ce prisme, « à la croisée de la terreur et de la rhétorique », la pratique de l’allusion qui s’instaure dans ces textes, leurs jeux de déformation des stéréotypes, de création d’un « banal original » ou d’une « inquiétante banalité » (p. 416-417), la mise au point de « poétique[s] du lieu commun » également (p. 593).

L’équilibre – autrement dit la sortie de l’alternative terrorisme/rhétorique – est surtout trouvé au travers de l’élaboration d’une « rhétorique de la lecture²¹ », que Perrine Coudurier analyse en fin d’ouvrage dans des pages particulièrement intéressantes : c’est pour le lecteur ou la lectrice que « l’enquête policière se double d’une enquête historique » (p. 480), pour elle ou lui que le roman apparaît comme un monstre incohérent où tout contrat de lecture est brisé (p. 536), monstre incohérent pourtant saturé d’allusions historiques et intertextuelles qui fonctionnent comme autant d’« indices de la terreur historique » qu’il faut à celui ou celle qui lit débusquer dans les textes (p. 482). À une époque où le monde ne peut plus être lu « comme une question ouverte à la réponse d’un homme mais, au contraire, […] s’offre, terrible, comme une inlassable réponse qui n’a pas encore trouvé sa question²² » (p. 510), ce sont les lecteurs et lectrices du Nouveau roman lui-même qui se voient donner la charge de poser la question du Sphinx, comme d’y répondre²³.

Pris dans le double risque d’opérer soit une « lecture terroriste » (celle de l’avant-garde, Perrine Coudurier en prend pour paradigme les lectures que Roland Barthes fait de l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet), soit une « lecture terrorisée », incertaine de sa compréhension des textes et tétanisée par l’absence de repères, celui ou celle qui lit devient ainsi le sujet même du Nouveau Roman. En cela, le Nouveau Roman est une réponse à la terreur, « à la fois érigé contre la terreur littéraire qui est élitiste, par la recherche d’un lectorat non spécialisé, et contre la terreur politique qui décide de ce qui est humain et de ce qui ne l’est pas » (p. 647-648) : il laisse lectrices et lecteurs libres de leur lecture, liberté « vertigineuse » qui les met à « l’épreuve » (p. 669). « L’effroi ressenti par le lecteur, la culpabilité, ainsi que l’épuisement ne sont pas tant des ruptures de contrats », conclut Perrine Coudurier, que des contrats exigeants. « Il est demandé au lecteur de résister, moins politiquement ou éthiquement que dans une perspective citoyenne : le lecteur, témoin et victime de la terreur, appartient, de force, à cette mémoire du mal que fonde le Nouveau Roman des années 1950 » (p. 680). Il est celui ou celle qui s’« engage » dans ce régime de maintenance, à mi-chemin de la terreur dans les lettres et de la rhétorique (p. 704)

Perrine Coudurier positionne ainsi son analyse au rebours de celles qui ne voudraient voir dans le Nouveau Roman que des jeux formalistes de destruction des codes du romanesque, pour y lire au contraire une intégration du « soupçon » historique à la trame d’un nouveau romanesque. « Récit terroriste, récit rhétorique, récit cathartique, récit démocratique » : ce sont ainsi les différentes strates d’analyse déployées par Perrine Coudurier pour analyser le premier Nouveau Roman, afin de lui rendre « toute sa complexité et sa finesse, loin des clichés d’un roman sur rien » (p. 26). « Ni terroristes, ni conservateurs, c’est une nouvelle forme de démocratie que ces récits élaborent : une démocratie de la mémoire, bâtie sur l’expérience de la terreur » : en ce sens, il est aussi possible de faire une lecture « anti-terroriste » du Nouveau Roman (p. 685).

La Terreur dans la France littéraire des années 1950 s’offre ainsi comme un vaste et ambitieux parcours de l’histoire littéraire du XX^e siècle français, parcours problématisé par la question du mal et par l’alternance des élans terroristes et rhétoriques dans la recherche d’une redéfinition de la valeur historique de la littérature. « C’est au roman que [Perrine Coudurier a souhaité] appliquer la “théorie” de Paulhan, pour tenter de mettre au jour successivement : le mal dans les récits sartriens et camusiens, l’abjection chez Bataille et les successeurs de Sade, l’horreur concentrationnaire dans les récits de témoignage, et enfin la culpabilité et la violence dans le Nouveau Roman » (p. 511) : elle dresse ainsi, progressivement, « une filiation nette d’écritures terroristes » (p. 536), toujours questionnées par rapport à leurs incohérences et leurs instabilités, interrogées par rapport à ce qu’elles impliquent aussi de besoin de rhétorique et de lieu commun. Ce parcours permet de repenser les notions de « moderne » et d’« antimoderne », de redéfinir également ce qu’on entend par « avant-garde » : Perrine Coudurier montre amplement combien elle dépend toujours en même temps d’une arrière-garde²⁴ et repose sur des mouvements oscillatoires à la fois terroristes et rhétoriques, dont le dialogue se perpétue génération après génération. L’un des cœurs d’aboutissement de cette réflexion consiste ainsi à repenser « le lieu commun : à la fois évident (rhétorique) et énigmatique (terroriste) » (p. 594).

La Terreur dans la France littéraire des années 1950 est aussi une invitation à prolonger l’étude : la tentation terroriste ne s’arrête pas en 1962, il semble qu’elle prenne au contraire de nouvelles envergures avec les métamorphoses de la Guerre Froide, des conflits liés aux décolonisations, à l’apparition des contre-cultures des années 1970, à l’émergence de nouvelles formes de terrorisme international au cours des mêmes années. Elle prend, notamment, des formes plus féminines : le fait est que l’étude de Perrine Coudurier se concentre très majoritairement sur des œuvres écrites par des auteurs hommes, quand il me semble que des formes féministes de « terreur littéraire » commencent à se développer dès les années 1950 – certes encore mineures, mais vouées à prendre une grande ampleur au cours des années 1970²⁵. De même, le fait, que j’ai souligné plus haut, que les études françaises actuelles portant sur la notion de « terrorisme littéraire » l’appréhendent par son aspect radicalement politique et guerrier, à l’aune des événements de 2001 aux États-Unis, de 2015 en France, en particulier, peut interroger. L’indicible ou l’inaudible s’est peut-être encore métamorphosé, réorienté du côté du terrorisme lui-même – est-il encore possible de parler d’un « terrorisme littéraire », au risque du malentendu, au risque de produire des études « déplacées » ? Il me semble encore que les relectures récentes de la notion d’engagement littéraire, ou de littérature du politique, s’orientent parfois vers des interprétations rhétoriciennes des oscillations poétiques qu’expose Perrine Coudurier. Penser « l’implication » des écrivains dans la Cité revient à penser le « lieu commun » qu’ils habitent : la notion l’indique mieux que celle d’engagement, plus surplombante. Les outils proposés par Perrine Coudurier pour analyser les partages et bascules qui s’opèrent entre différents régimes de pensée du lien entre littérature, société et histoire doivent aussi permettre d’articuler les débats qui portent sur l’engagement littéraire de l’extrême contemporain²⁶.