BONNES FEUILLES – Comment raconter le monde tout en l’expliquant ? Aujourd’hui que le « grand récit » marxiste et que l’écriture utopique semblent incapables de mobiliser les foules, ce sont selon Jameson aux histoires de complot « qu’incombe la lourde tâche de fantasmer le système économique planétaire ».

En principe, l’ici-et-maintenant devrait se suffire à lui-même, sans qu’il soit nécessaire qu’une signification vienne le compléter ; mais pareille chose ne serait possible qu’en Utopie, dans un paysage d’immanence pure, où la vie sociale coïnciderait avec elle-même, où donc les situations les plus insignifiantes de la vie quotidienne seraient déjà, en elles-mêmes, pleinement philosophiques. C’était sans doute le sens du slogan hégélien, « le réel est rationnel et le rationnel est réel ». Dans le domaine de l’esthétique, le New Criticism était idéologique dans la mesure où il assignait à l’œuvre d’art réellement existante une vocation totalement impossible : celle de tendre à une fusion de la forme et du contenu qu’elle ne saurait jamais atteindre (telle est la variante plus plausible de cette esthétique de l’immanence, exposée par Lukács dans sa Théorie du roman).

Toutefois, en l’absence d’Utopie, les choses demeurent ce qu’elles sont, contingentes et « inégales » à leur concept : on est donc contraint de les faire remonter à la surface, et, par le biais de l’allégorie, d’en faire des assemblages de fortune. Il convient de remotiver le caractère des personnages requis par l’intrigue ; il faut leur faire signifier quelque chose qui soit de nature « supplémentaire » et symbolique. Quant aux intrigues, il faut aussi leur faire signifier un petit quelque chose de plus : il est vrai qu’une guerre comme celle du Vietnam ou du Salvador signifie, plus largement, le complot impérialiste ; mais en tant qu’événement empirique, en tant qu’occurrence unique, en tant qu’elle se produit à cette date, sous cette latitude et cette longitude, il faut aussi lui faire signifier sa signification : on doit, en un mot, l’allégoriser, ne serait-ce que discrètement, afin qu’elle puisse passer pour une classe logique plus générale dont elle serait elle-même un membre. Ce n’est pas en supprimant la médiation que l’on viendra à bout du problème : le récit ne peut que rester allégorique, puisque l’objet qu’il tente de représenter – la totalité sociale – n’est pas une entité empirique que l’on pourrait faire se matérialiser sous les yeux du spectateur. Dans les faits, la nouvelle figure qu’on nous demande ici de fournir continue de suggérer autre chose qu’elle-même, en l’occurrence un complot qui est, en réalité, une guerre (de classe).

Mais nous n’avons pas encore épuisé toutes les permutations formelles : en laissant provisoirement la victime de côté, nous sommes partis du scénario de base de l’histoire policière, où meurtrier et détective sont des agents individuels. Une modification a paru s’imposer, une amplification même, avec ce cas de figure où le meurtrier est identifié comme instance collective, y compris lorsque le point de vue du détective demeure individuel. Dans ce nouveau cas, certains types d’enquêtes sociales ou politiques (comme dans le film d’Abdrashitov) sont plus rares que cette manifestation de surface plus schématique qu’est la guerre civile : toutefois, d’un point de vue nord-américain, cette possibilité relève tout autant de la science-fiction que Videodrome, puisqu’elle n’a pas d’équivalent dans la « situation actuelle ». Les problèmes actantiels posés par cette forme ne s’arrangent donc pas, puisqu’il faudra que le détective social soit aussi un étranger. Mais il nous reste encore deux permutations narratives à examiner. Supposons par exemple que le meurtrier (ou la victime) reste un individu, mais que le détective se transforme en instance collective. Si cette possibilité formelle bizarre peut se concevoir (peu importe qu’elle puisse ou pas se concrétiser empiriquement), comment passer à la phase ultime où la forme atteint son état le plus satisfaisant, lorsque le crime et le détective, le meurtrier et l’enquêteur (sans parler de la victime) se métamorphosent comme des chrysalides, pour devenir la manifestation du collectif (groupe ou classe) qu’en tant qu’agent, acteur, ou instance communautaire, ils sont censés allégoriser ? Il s’agirait alors d’une guerre civile, située aux États-Unis ; et ses personnages seraient, non pas des étrangers parlant une autre langue, mais des citoyens américains |1|.

Pour identifier d’emblée la première possibilité structurale, il suffit de chercher au bon endroit : l’assassinat est en effet l’un des motifs ou des récits fantasmatiques les plus fréquents ; c’est même l’une des obsessions de l’inconscient politique actuel et, en vertu de la médiation de la sphère publique et de sa technologie, l’un des rares crimes individuels sur lequel tout un collectif se penche comme un détective à mille têtes, notant les insuffisances des procédures de police tout en se délectant de l’ingéniosité de ses propres spéculations. En outre, rares sont les intrigues dont la structure illustre avec autant d’éclat les dilemmes qui se posent à la construction allégorique, mais aussi les problèmes qui surgissent lorsque l’on cherche à conférer de force une signification plus générale à des événements de nature individuelle et empirique.

L’intrigue d’assassinat pose deux questions préliminaires auxquelles il est presque impossible d’apporter des réponses : pourquoi la mort de telle figure politique devrait-elle susciter l’intérêt de tous (surtout dans un cadre esthétique dont on suppose communément qu’il suspend par avance notre rapport au monde politique réel) ? Et plus fondamentalement, quel rapport telle intrigue fictive d’assassinat possède-t-elle avec cet assassinat réel (celui de Kennedy) qui, récemment, eut une portée philosophique générale (bien au-delà des conséquences immédiates qu’il eut sur le plan pratique) ? Je voudrais défendre la thèse selon laquelle ces deux problèmes dépassent largement la question esthétique familière de la valeur du « roman à clef », ou même celle des allusions à l’actualité que l’on trouve dans l’œuvre d’art traditionnelle. Ou si l’on préfère, ces problèmes traditionnels anticipent ces nouvelles questions, questions dont c’est la forme même qui, désormais, dans le contexte des nouveaux problèmes représentationnels posés par le système mondial, soulève à son tour des questions, quant au public et à la sphère privée. Dans une configuration antérieure, ces derniers n’étaient pas encore des problèmes ; or ces problèmes sont désormais perceptibles, et notamment si l’on se demande s’il existe encore des classifications narratives et des sous-genres comme le « roman politique » ou le « film politique ».

Dans un autre texte, j’ai suggéré que l’assassinat politique paradigmatique des temps modernes (en Occident en tout cas) – celui de John Fitzgerald Kennedy – ne doit pas sa résonance à la signification politique de Kennedy, ni même (sinon pour la culture des jeunes de cette époque) au symbolisme social et à l’investissement fantasmatique associés à cette figure (à cet égard, Malcolm X, Martin Luther King, ou encore Bobby Kennedy, ont fait l’objet d’un deuil plus intense). Au contraire, ce qui a rendu possible l’association presque systématique de l’assassinat en général avec cet assassinat particulier, ce fut l’expérience des médias : pour la première fois dans leur histoire, ils rassemblèrent pendant plusieurs jours une énorme collectivité, et nous donnèrent un aperçu d’une sphère publique utopique encore à venir. Ce qui signifie que dorénavant, toute utilisation structurale du récit d’assassinat se trouve confrontée à deux problèmes supplémentaires : tout d’abord, elle doit spécifier sa distance à l’égard de ce référent historique spécifique ; autrement dit, elle doit nous permettre de déterminer si elle entend commenter l’assassinat de K
ennedy, ou si elle cherche au contraire à mettre entre parenthèses ce repère réel, en dirigeant notre attention sur d’autres thèmes. Mais elle doit également traiter des médias, ce problème historiquement original né avec l’assassinat de Kennedy (et c’est plus profondément pour cette raison que cet assassinat était paradigmatique) : désormais, l’assassinat et la question des médias sont liés sur le plan de la représentation, et se trouvent dans un rapport d’implication mutuelle (selon des modalités qui étaient absentes des représentations populaires ou collectives de Sarajevo ou de la mort de Lincoln).

Tels sont, en quelque sorte, les nouveaux éléments, les nouveaux problèmes, associés au récit d’assassinat. Mais ces derniers n’annulent pas les problèmes associés aux thèmes politiques en tant que genre : au contraire, ils en héritent. Autrement dit, il nous faut expliquer pourquoi on ne peut classer des objets narratifs comme À Cause d’un assassinat et Les Hommes du président dans la même rubrique que Tempête à Washington (Preminger, 1962), Point Limite (Lumet, 1964), voire Dead Zone (Cronenberg, 1983). Si ces trois derniers films présupposaient une spécialisation de la thématique politique (la politique comme sujet spécifique associé à Washington ou aux élections), ce thème a perdu sa pertinence et sa signification après les années 1960 (et la dissémination d’une vision marxiste de la dynamique de l’histoire), qui élargirent notre perception du politique bien au-delà du matériau exclusivement gouvernemental. Mais on aurait tort d’établir une corrélation entre la catégorie générique traditionnelle de roman (ou de film) politique et la démocratie parlementaire ou représentative : en effet, sous la monarchie absolue, les concepts spécialisés qu’étaient la cour et ses intrigues jouaient un rôle analogue dans le drame politique baroque, ou Haupt-und-Staatskritik (en outre, on trouverait peut-être ces éléments dans d’autres cultures impériales).

Cette généalogie pré-bourgeoise nous rappelle qu’il existe une manière assez différente (bien qu’également « traditionnelle ») de traverser les signaux génériques d’une littérature spécifiquement « politique » : le traitement lukácsien du roman (et du drame) historique, qui subsume le « politique » (au sens étroitement sociologique du terme) pour le ramener sous le concept philosophique et universel de l’« historique ». Le problème, c’est que les récits d’assassinat et de complot que l’on examine ici semblent aussi coïncider avec le déclin et l’obsolescence des genres « historiques » – dans le film, dans le roman, et tout autant au théâtre : à cet égard, les remarquables chroniques américaines de Gore Vidal semblent constituer le signe annonciateur d’un gigantesque renouveau (voire d’un nouveau type de représentation historique). L’axe de réflexion choisi par Lukács nous rappelle toutefois qu’il faut inscrire dans notre analyse l’opposition classique du public et du privé, qui constituait le fondement et le présupposé structural du concept d’une littérature « politique » distincte concernant la vie publique. Par conséquent, le déclin et la disparition de cette littérature peut nous offrir un précieux indice de la spécificité de ce récit de complot, dont on peut aussi voir l’émergence comme un symptôme de la fin tendancielle de la « société civile » dans le capitalisme tardif.


|1| Je ne traite pas du film portant sur la guerre de gangs, que l’on aurait pu interpréter, du moins à une certaine période, comme vision d’une guerre civile intérieure : voir par exemple New York 1997 (Carpenter, 1981), Les Guerriers de la nuit (Hill, 1979), Le Policeman (Petrie, 1981). À mon sens, ces films versent dans ce qu’on appelle, dans le jargon de la science-fiction, des représentations d’un « futur proche », ce qui est un genre en soi : pour le spectateur, sa forme et sa structure se distinguent nettement de la vraisemblance ou de l’immanence.