À l’occasion de la parution de son autobiographie, « Dossier K. », Mouvements vous propose de (re)découvrir un entretien avec Imre Kertesz, initialement paru en janvier 2003.

Depuis l’annonce que le prix Nobel de littérature lui était attribué, on assiste à la célébration d’un lieu commun à l’assurance grotesque : la vie et l’œuvre d’Imre Kertész sont confondues en une seule et même apologie. Ce n’est pas qu’il s’agisse, en les séparant, de les rendre indifférentes l’une de l’autre, mais simplement d’éviter de les lier indéfectiblement par un rapport simplificateur de cause à effet, de résoudre ce qu’elles partagent à de sommaires équivalences sur le marché de la signification éditoriale.

Lire les livres d’Imre Kertész procure le sentiment d’une véritable rencontre avec une écriture travaillée à même la langue et au travail de laquelle ni la ponctuation, ni la syntaxe, ni les mots et leur nuance, ni les adverbes et leur répétition ressassante – et encore moins le souffle – n’ont été laissés au hasard par l’écrivain. Mais on ne peut faire des pages de Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas |1990|, 1995, d’Être sans destin |1975|, 1998, d’Un autre |1997|, 1999, de Le Refus |1988|, 2001, la scène sur laquelle viendrait s’exposer à nous le témoignage direct de l’auteur sur l’Histoire qu’il a traversée, des années vingt à nos jours. La littérature ne se réduit pas à cette équation, c’est pourquoi il faudrait, pour lire Kertész, oublier qu’en 2002, il a été Nobel et encensé pour cette raison. Nul besoin pour ses livres du capital symbolique qui l’auréole maintenant. C’est pourquoi nous proposons ce retour sur son écriture avec un entretien réalisé en juillet 1999 |3|.

Mouvements : Vous opposez régulièrement les deux notions de vie et d’écriture. Dans Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas, par exemple, vous écrivez : « la vie étant une aspiration plutôt aveugle, tandis que l’écriture est une aspiration lucide |…| si on se met à écrire sur la vie l’échec est garanti ».

Imre Kertesz : La vie et l’écriture sont deux niveaux complètement différents. L’écriture est quelque chose de non-vivant qui a ses propres règles et lois. Il y a de nombreuses techniques d’écriture et des façons différentes de travailler, mais l’essentiel, c’est de ne pas confondre l’écriture ou, si on veut, un personnage sur le papier, avec une personne vivante. Quand j’ai commencé à écrire, ça a été une prise de conscience absolument fondamentale pour moi. La raison, c’est que je me suis occupé de questions comme l’Holocauste et que là il faut savoir ce qu’on veut. L’Holocauste même n’est pas descriptible. Il faut donc complètement se fier au langage et trouver un langage qui soit un langage expressif. Expressif, dans le sens où il contient ce qu’on ne peut pas décrire.

M. : Faut-il voir là une prise de position de votre part sur la question du réalisme ?

I.K. : Cela fait partie de ce langage. Plutôt que de « point de vue », je parlerais, pour mes romans, de composition. Le véritable problème, c’est à qui s’adresse le narrateur à la première personne. Au début, c’est bien sûr un secret, mais la composition laisse peu à peu découvrir les interlocuteurs. Comme, par exemple, Candide qui, dès le début, fait un débat avec Leibniz. C’est un langage situé qui, sans cette situation, sans cet ensemble de situations, n’aurait aucun sens. Le narrateur et ses interlocuteurs sont contenus dans le langage. C’est important à savoir, car l’effet produit est autre chose que l’écriture. Ainsi, le narrateur dans Être sans destin, qui est un enfant, peut effectivement apparaître aux lecteurs comme un garçon. Pour moi, ce n’est rien d’autre que du langage.

M. : Peut-on dire la même chose pour Kaddish ?

I.K. : Ce narrateur est bien sûr complètement différent. C’est même un écrivain qui sait très exactement ce qui sépare l’écriture de la vie. Il le dit aussi dans la citation que vous avez mentionnée. La technique de Kaddish laisse voir aussi que c’est un écrivain qui parle et qu’il possède la technique de l’écriture. Il ne manipule pas de détails qui rendraient son histoire plausible. Il n’y a pas d’exposition, pas même d’histoire, il dit seulement ce qui est vraiment essentiel pour lui-même. Car il sait que, de toute façon, il n’arrivera pas à raconter la totalité de sa propre vie, avec tout son poids. Lui aussi, c’est du langage.

M. : Toujours dans Kaddish, quelle importance accordez-vous à la métaphore du travail, très présente dans ce texte ?

I.K. : Dans ce livre, le travail du narrateur est de se faire connaître comme un homme incapable d’assumer les tâches les plus faciles de la vie normale. Plus il écrit, plus il doit découvrir qu’il est incapable d’aimer, incapable de procréer. Quelque part, il est profondément brisé. Il doit reconnaître également que cet amour était une dernière tentative désespérée pour se sauver. Il a ruiné cet amour avec son expérience. Plus encore, ses expériences l’ont si profondément dégradé que, au fond, il fait de son couple une relation bourreau-victime. C’est pourquoi il dit qu’avec son travail, avec son travail d’écriture, il creuse sa propre tombe. À la fin, rien ne lui reste.

M. : Dans quelle mesure les personnages du roman ne renvoient-ils pas quand même à une réalité extra-linguistique ?

I.K. : Ce roman a été écrit au temps de la société communiste. Beaucoup de ses personnages sont empruntés à celle-ci. Tout cela est marqué par les soi-disant conditions de vie socialiste. L’éditeur avec son pistolet, les milieux littéraires et également la dépression du narrateur. De tels personnages existent dans la vie. En ce qui concerne l’expérience concentrationnaire, quelqu’un d’autre aurait facilement pu écrire ce livre. Par exemple Jean Améry. Mais ses expériences à lui, après Auschwitz, ont une tout autre qualité, elles sont nécessairement différentes de celles du héros de mon roman qui écrit sous le socialisme hongrois, dans cette petite prison.

M. : N’y a-t-il pas dans votre écriture comme une sorte de double temps renvoyant, d’une part, à l’expérience concentrationnaire, d’autre part, à votre vie sous le socialisme ?

I.K. : Au moins. Mais il y a aussi le temps des souvenirs. Le temps des vrais souvenirs et le temps du choix des souvenirs qui seront utilisés comme matériau pour l’écriture. Je travaille toujours pendant de longues années à mes livres et évidemment il y a des phases différentes. D’abord, l’expérience elle-même ; en second, la manière dont on se souvient, qui est une phase très éveillée ; ensuite vient la phase de la mise en forme ; puis commence le processus de distanciation. C’est l’écriture même. L’écriture est pleine de surprises. C’est là que tout naît, que tout ce que j’ai pensé auparavant se révèle être vrai, ou non. L’écriture est un événement. Si elle était un être inanimé, simplement la rédaction muette de ce que j’ai pensé au préalable, elle ne serait pas du tout dangereuse. Mais elle devient dangereuse dès que je reconnais sur le papier si quelque chose que j’avais pensé est vrai ou non.

M. : La langue que vous utilisez dans Être sans destin, contient-elle une critique ?

I.K. : Je l’espère. Être sans destin présente beaucoup de critique du langage. Il situe les anciennes notions, les notions d’avant Auschwitz, et montre également combien elles deviennent invalides.

M. : Cherchez-vous, avec votre écriture, une mise à distance du langage totalitaire ?

I.K. : C’était un problème fondamental. Comment
trouver un langage littéraire pour ce type d’homme qui vit sous le totalitarisme, tel que je l’ai souvent décrit et tenté de saisir philosophiquement. Dans mon Journal de galère |4|, par exemple, je parle de ce type d’homme fonctionnel, de sa mentalité, de sa psychologie. Au fond, c’est un personnage non-psychologique qu’on ne peut pas du tout comprendre en termes psychologiques. Si l’écrivain le décrit en ces termes, il manque complètement toutes les lois de celui-ci. Il aboutit à des expériences individuelles, alors que je parle de l’expérience de masse.

M. : Vous voulez dire : une « expérience collective » ?

I.K. : Je ne l’appellerais pas collective. Je dirais seulement que l’homme devient différent dans des événements de masse. On n’y trouve plus l’individu. Quand on a vécu des événements de masse dans le totalitarisme, dans le nazisme, dans le communisme – on doit soigneusement les différencier –, alors on veut ou bien décrire l’individu dans cette situation, ou bien suivre ce processus de masse. Telle était mon intention. Mais c’est néanmoins rigoureusement de mon point de vue d’individu que je l’ai décrit. L’individualité en tant que telle est supprimée par ces événements. Le plus typique de cet état que j’appelle « être sans destin » est d’être dépossédé de son individualité. Cela tient à la dynamique du totalitarisme. Une fois que celle-ci cesse de fonctionner, se pose le problème : un individu peut-il regagner son individualité ou non ?

M. : Avez-vous écrit sur ce changement ?

I.K. : Oui. Le roman Être sans destin, par exemple, décrit un processus où je mène le narrateur jusqu’à ce point. Il se rend compte qu’on le prive de ses expériences, de son individualité ou de son identité. Au début, il n’avait aucune identité juive, il ne comprenait pas du tout la signification de cette notion. Plus tard, il ne le comprend toujours pas. Toutefois, il est enrichi d’un destin et il s’adapte à ce destin dont il a été chargé. Naïvement ou innocemment, il s’incorpore ce destin et ensuite il fait un avec ce destin.

M. : Le destin d’être juif ?

I.K. : Nous pouvons l’appeler ainsi, destin juif, mais c’est également son destin individuel car il est confronté à l’expérience de la mort. Dans une scène, il vit, certes, la mort en tant que juif, mais il vit sa propre mort, mort qui est pour lui un événement important et libérateur par lequel il se trouve même délivré de sa judaïté. De même, quand il est couché sur la place et qu’il voit le « dieu » du monde, le « dieu de ce monde », qui était un ancien officier de la SS, il s’est alors entièrement incorporé ce destin. Mais quand il rentre à la maison et doit constater qu’il a un tout autre rôle à jouer, parce que la société a déjà changé, ce n’est plus qu’une victime parmi des millions d’autres et ses expériences ne valent rien. J’ai amené mon narrateur jusqu’à cette situation. Si, par la suite, il se révolte contre sa propre détermination ou s’il reste dans le rôle qui lui a été prescrit, cela se trouve déjà en dehors du roman. Fiasco décrit l’étape suivante |5|.

M. : Touche-t-on à la liberté lorsqu’on reconquiert son destin ?

I.K. : Oui, dans un sens oui, absolument.

M. : L’écriture serait-elle, dans ce cas-là, une manière de reconquérir son destin ?

I.K. Je dirais plutôt qu’elle laisse le destin derrière elle.

M. : Et si on a le destin derrière, qu’a-t-on devant ?

I.K. : Devant nous, il y a le problème suivant, avec une autre liberté. C’est pourquoi je dis que la situation de l’écrivain est tout à fait différente de celle de la réalité à décrire, du héros ou de ce dont on parle. En fait, on consume son propre destin par l’écriture.

M. : Cela signifie-t-il que l’écrivain est dans une situation hors destin ?

I.K. : Dans l’acte d’écrire, absolument. C’est pourquoi l’écriture est si différente de la vie. En écrivant, on sort de son propre cercle. Comme si ce n’était pas lui qui écrivait, mais que quelqu’un lui dictait. C’est un état ; bien sûr personne ne dicte, c’est lui-même qui dicte. Flaubert dit quelque chose comme ça : rien ne rend plus heureux que de ne pas être moi.

M. : Est-ce que vous avez peur parfois de vous laisser aller vers la fiction ?

I.K. : Pas du tout. La fiction est très facile, elle a une fonction libératrice pour moi. Mais si je n’ai pas de rapport personnel avec elle, j’évolue néanmoins comme sur une fiction sans fond. J’existe sur un terrain incertain.

M. : Votre attachement à mettre en évidence de nombreux points de vue conduit-il à penser que vous remettez en cause la possibilité d’un point de vue universel ?

I.K. : Depuis la mort de Dieu, il n’existe plus de point de vue universel.

M. : Personne ne pourrait-il le remplacer ?

I.K. : Si, à condition d’être un dieu…

M. : Faites-vous la différence entre la transmission que représente l’écriture littéraire et la transmission comme témoignage sur le totalitarisme, sur le nazisme, sur le Lager ?

I.K. : C’est bien sûr complètement différent. De même, quand j’écris des essais, j’approche les mêmes choses de manière complètement différente. Cela me pose d’ailleurs un problème. Un problème de situation. Un essayiste regarde les choses d’en haut. On devient alors objectif. On parle comme si on était derrière une chaire et on est responsable de l’objectivité de ce qu’on avance. De plus, il y a la contrainte du langage de l’essai, il faut être constructif. C’est un point de vue très différent.

M. : Pensez-vous laisser un témoignage pour les générations à venir ?

I.K. : Jamais. Mais je fais très attention à ce que le matériau que je décris soit très précis.

M. : Depuis dix ans à peu près, un ensemble de discours, en Europe, met en avant l’importance du témoignage et du « devoir de mémoire ». Qu’en pensez-vous ?

I.K. : J’ai le plus grand doute quand il s’agit d’une transmission brute qui n’est pas mise en forme artistiquement. Je trouve qu’il est très important de témoigner de tout ce qu’on sait. Mais quand on ne l’exprime pas de manière artistique, quand on se souvient pour ainsi dire publiquement il y a presque toujours une manipulation. Même si évidemment ce n’est pas toujours avec des mauvaises intentions. Par exemple, j’ai entendu que Spielberg faisait un travail très important. Les gens sont invités pour un pré-entretien avant l’enregistrement. On leur explique seulement la manière dont on s’exprime devant une caméra, comment on va s’asseoir, de quoi on doit parler essentiellement. On leur apprend qu’il y a des choses qui sont bien pour la caméra, d’autres non, etc. C’est toujours une manipulation mais cela peut également être très bien. Il paraît que Les Derniers jours de James Moll produit par Spielberg, en 1999, avec les témoignages de femmes hongroises est très bien. Toutefois, je ne crois pas que cela ait un effet positif. Ce qui est beaucoup plus important, c’est que l’Holocauste entre dans la culture, dans la culture générale des gens.

M. : À quel
titre ?

I.K. : À tous les niveaux. D’abord, il doit être enseigné comme fait historique. En Suède, par exemple, on ne s’était pas du tout confronté à l’Holocauste. Une statistique a prouvé que les enfants et les jeunes ne savent rien du tout de l’Holocauste. On a donc développé un programme « histoire vivante » dans le cadre duquel beaucoup de discussions ont eu lieu, des rencontres avec des survivants dans les écoles, etc. Maintenant, on s’intéresse à ce sujet. Mais je ne pense pas seulement à l’Holocauste en tant que matière d’enseignement, mais à l’expérience de l’Holocauste. L’Holocauste même sera une culture, il a déjà été une sub-culture. Maintenant, il se répand. Cela signifie que l’Holocauste est pris en compte dans toutes les expériences actuelles. Ainsi, Munich 1938 ou Auschwitz sont des notions qu’on prend en considération et auxquelles on renvoie dans l’activité politique d’aujourd’hui. Et dans les arts aussi. Depuis Auschwitz, les traces de l’Holocauste sont perceptibles dans toutes les œuvres artistiques. Je crois que la forme artistique est le plus important. En ce qui me concerne, je me demande pourquoi cela a une telle signification. De quel point de vue cela devient-il si important ? Je pose cette question seulement parce que, en Hongrie, ces expériences ne sont pas du tout familières.

M. : N’y a-t-il pas eu une prise de conscience aussi importante en Hongrie ?

I.K. : Pas du tout. La société même ne s’est jamais confrontée à son passé.

M. : Cela tient-il au socialisme ? Était-ce un sujet de discussion ?

I.K. : Si cela en a été un, c’était de façon dissimulée. Il y avait les héros communistes et les victimes juives. C’est un schématisme qu’on connaît très bien, même dans les pays occidentaux. Ce qui est plus important, c’est que la société reconnaisse sa responsabilité. Même si ce n’est pas forcément en tant que bourreau ou pécheur, elle a beaucoup plus à voir avec les conséquences de l’Holocauste qu’elle ne s’en rend compte. Dans chaque société, cela a déclenché des problèmes et c’est toujours difficile à affronter, surtout au début. Ici, cela a duré des décennies avant qu’on commence à en parler. En France aussi, beaucoup a été refoulé. Je viens de lire Dora Bruder de Patrick Modiano, une recherche de traces. Il n’accuse personne : il fait partie de la génération suivante. Mais on sent que tout est sous le tapis. Cette confrontation finit par se faire en France, en Hollande, en Suède, en Suisse avec l’« or nazi ». Considéré sur le plan moral ou politique, cela déclenche parfois des effets négatifs, mais aussi de très positifs et cela est nécessaire. Rien de pareil n’existe dans la société hongroise. La vision hongroise ressemble à celle des Autrichiens, à une position de victime.

M. : Est-ce que vous avez souffert de cette incompréhension pour vos publications dans les années soixante-dix ?

I.K. : Pas dans ces années-là, car il était évident qu’on ne pouvait pas du tout aborder ce sujet. Cela m’a libéré. En revanche, c’est après la chute du mur que j’ai souffert du manque de clarification, d’explication à ce sujet. Et cela empire.

M. : Si nous considérons maintenant les différents tournants historiques dans votre vie, entre le moment de votre libération, la fin du national-socialisme et le socialisme, le soulèvement de 1956 et, plus tard, la chute du mur, est-ce que, à chaque fois qu’il y avait des transitions historiques, vous ne vous sentiez pas privé de quelque chose que vous vous étiez approprié ?

I.K. : Non. J’ai plutôt tiré toutes mes inspirations de ces changements et des conditions hongroises. En fait, j’ai vécu l’Holocauste, donc Auschwitz, en tant qu’enfant de quatorze, quinze ans et je n’aurais jamais pu écrire ce livre si je n’avais pas vécu tous ces changements. Ici, je me cite toujours moi-même : le socialisme était pour moi comme la madeleine, chez Marcel Proust, que le narrateur trempe une fois dans le thé et qui fait tout resurgir. À travers ces processus, j’ai compris ce que j’ai moi-même vécu. Et je l’ai compris comme un état d’être-sans-destin, lequel état était également valable pour la société hongroise, sous le socialisme. À tel point que le processus d’adaptation décrit dans Être sans destin est marqué par le présent de l’époque. Je ne sais pas dans quelle mesure, mais beaucoup, je pense. Le roman est aussi bien une sorte de confrontation à Auschwitz qu’une sorte de représentation du régime de János Kádár, évidemment de façon extrême, en tant que métaphore. Mais ce processus d’adaptation aurait pu être valable à l’époque de celui-ci ; ce que, pas à pas, je décris est également valable pour le socialisme. Pour tous les totalitarismes. L’acceptation de notions absurdes et le fait de les déclarer naturelles sont aussi typiques de ces situations.

M. : Ne faites-vous pas de différence entre votre expérience sous le national-socialisme et sous le socialisme ?

I.K. : Si, bien sûr. Historiquement, ce n’est pas du tout comparable. Mais la structure, la psychologie et le langage, ce processus d’adaptation, la violence et l’impuissance de la société sont les mêmes. Je vois la véritable différence dans la dynamique propre à chaque régime. Le nazisme avait une dynamique terrible qui allait jusqu’à la guerre. Tandis que le socialisme après la mort de Staline était tout immobile, comme un grand marécage où on a stagné sans pouvoir plus avancer.

M. : Quand vous parlez de processus d’adaptation à la société, n’est-ce pas à ce moment que l’individu perd son destin ?

I.K. : Exactement. Surtout là où il ne peut pas du tout concilier son destin en tant qu’individu avec le régime. Comme le personnage que j’ai décrit dans Être sans destin, qui n’a rien à voir avec sa judaïté.

M. : Est-ce qu’on ne peut pas déduire de votre conception qu’on est toujours dans une position existentielle où on risque de perdre son destin ?

I.K. : Je crois que le véritable processus dans le totalitarisme est qu’on perd de plus en plus le rapport à l’existence. On est diverti sans avoir de cohérence existentielle. Ce que j’appelle catharsis est le moment où on regagne sa propre existence.

M. : Est-ce alors qu’on sort de la contingence ?

I.K. : Oui, mais on peut aussi rester dans cet état. On n’est pas obligé de sortir de la contingence, il est très important de le savoir. C’est beaucoup plus facile de rester dans la contingence sans donner une cohérence à l’existence que de regagner son existence. Car cela veut dire qu’au fond on ne peut plus être libéré de cet événement. À partir de là, on n’est plus innocent. Une fois qu’on a reconnu cette existence, qu’on a rencontré sa propre existence, par un hasard, un moment lucide ou par un processus de pensée rigoureux et détaillé, une fois que cette existence est là et qu’on ne persévère pas auprès d’elle, alors on devient frustré ou pécheur.

M. : Pour changer maintenant de type de « contingence », quel est votre public en Hongrie ?

I.K. : Un petit cercle. Être sans destin a été édité trois fois, en 1975, 1985 et 1993 ; il est épuisé aujourd’hui. À cause du tirage relativement faible on a du mal à se procurer les livres. Mais je ne suis pas intégré dans la littérature hongroise. Je ne suis pas un auteur de référence. Je n’accepte pas les règles du jeu.

M. : Y a-t-il, au niveau de la réception, des réticences à lire des récits d’Auschwitz ?

I.K. : Même les ouvrages de
référence de la littérature sur Auschwitz ne sont pas édités. Ni Raul Hilberg, ni La banalité du Mal de Hannah Arendt, ni L’État SS d’Eugen Kogon, ni Jean Améry. Le scénario de Shoah de Claude Lanzmann vient d’être traduit. Quand je travaillais à Être sans destin, je cherchais toujours des documents et j’avais beaucoup de mal à en trouver sur l’Holocauste hongrois bien que les déportations aient été énormes. En Hongrie, on a arrêté 450 000 juifs en six semaines.

M. : Quelle est aujourd’hui l’attitude de la communauté juive face à cela ?

I.K. : Traditionnellement, les Juifs hongrois sont une communauté entièrement assimilée. En Hongrie, il n’y a pas de littérature juive écrite dans une autre langue, comme c’est le cas à Prague, où les Juifs écrivent en allemand, en Roumanie où ils écrivent en allemand et en français, dans la Bukowina en allemand, français et yiddish, ou encore en Pologne en yiddish. Il n’y a pas du tout de littérature juive hongroise de langue étrangère. On a toujours écrit en hongrois. Cela a commencé au siècle dernier avec la deuxième génération, les fils des immigrants. Quand ils étaient écrivains, ils n’ont pas utilisé la langue de leurs parents, mais ils ont tout de suite commencé à écrire en hongrois. À l’époque de la Monarchie, ils se sont assez bien intégrés dans la société, ils représentaient une grande partie de la bourgeoisie et des industriels. Il y a toujours eu un antisémitisme, pendant la Monarchie également, mais ce n’était pas encore un antisémitisme meurtrier. Après la Première Guerre mondiale, la Hongrie a connu une phase résolument antisémite. Le numerus clausus pour les universités a été introduit dès 1920, c’était la première fois en Europe. La communauté juive, de son côté, s’est déclarée « néologue », c’est-à-dire qu’elle s’est séparée des Juifs orthodoxes. Non seulement séparée, mais aussi distanciée. J’ai écrit quelques lignes à ce sujet dans Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas. C’était la mentalité juive et cette uniformité, cette adaptation, cette assimilation qui ont mené à Auschwitz. Ensuite, sous le socialisme, la communauté était bien sûr tenue sous contrôle et soumise à la censure, comme l’ensemble des Églises. De toute façon, elle n’avait pas l’intention de critiquer le régime. Aujourd’hui, on ne peut que s’étonner de l’étendue de sa capacité à faire des compromis. De nos jours, la Hongrie est un point de rencontre central des néonazis. Au parlement, on peut entendre des discours qui seraient impossibles à l’Ouest. Ils sont prononcés en toute impunité. Même au niveau des réparations, il y a une nette discrimination à l’encontre des Juifs. Les Juifs, au titre des réparations, ne touchent que 10 % de ce que touchent un ancien soldat sur le front de l’Est ou une victime du communisme, indemnisés par l’État hongrois. La communauté juive ? On ne peut pas dire qu’elle ne fait rien, mais ce qu’elle fait se passe en secret. Elle peut même s’aligner sur les déclarations des églises catholiques, réformée et protestante, comme ce fut le cas récemment contre l’actionniste autrichien Herman Nitsch. Jamais les églises, elles, ne se sont solidarisées avec les Juifs ; récemment, un de leurs représentants s’est même distancié de la déclaration du Pape sur l’Holocauste. Et la communauté juive, pendant ce temps, fait chœur avec celles-ci. C’est ainsi qu’Auschwitz était possible, c’est ainsi qu’il serait possible aujourd’hui aussi.

M. : De ce point de vue, est-ce que cela ne vous a pas paru étonnant d’être traduit, d’avoir ce succès en Allemagne et en France ?

I.K. : Pas vraiment. J’ai toujours connu les conditions hongroises et je ne les considérais jamais comme normales. Dès les années soixante, alors qu’il n’y avait pas du tout d’espoir, j’ai dit que je pourrai jeter mes livres à la poubelle s’ils n’arrivaient pas à passer la frontière. Bien que, à l’époque, j’aie également mal évalué la situation à l’Ouest.

M. : La réception actuelle du génocide des Juifs, les discours sur « Auschwitz », ont-ils une influence sur votre écriture actuelle ?

I.K. : Non, mais j’ai dû me confronter à cette idée au début des années soixante-dix quand j’écrivais mon premier roman qui traitait d’Auschwitz. À l’époque, tout le monde disait que le sujet était dépassé, que depuis longtemps on s’occupait d’autre chose. Il fallait donc que je réfléchisse à la signification d’Auschwitz dans la culture européenne. J’ai fini par comprendre que la culture européenne était une culture d’un côté marquée par les Lumières françaises, de l’autre par le christianisme. Dans une telle société, Auschwitz doit nécessairement agir comme un traumatisme. Compte tenu du fait qu’à l’époque, au début des années soixante-dix, on n’en parlait pas, j’ai toujours cru que cela devait arriver ultérieurement, comme un effet traumatique. Après une phase d’expression et une phase du refoulement, cela doit resurgir. C’est ce qui s’est passé, je l’ai décrit dans mon premier essai L’holocauste comme culture.

M. : Vous interprétez le discours actuel sur l’Holocauste comme un retour de ce traumatisme ?

I.K. : Oui, j’ai toujours pensé que la confrontation devait avoir lieu. Et qu’en cas d’oubli, il n’y avait plus de raison pour continuer à écrire. Car c’est un événement fondamental de cette culture et s’il y a encore une culture européenne, alors elle doit se construire là dessus.

M. : Vous voulez dire qu’on doit produire, créer à partir d’Auschwitz ?

I.K. : Exactement. On doit faire d’Auschwitz même l’objet à partir duquel rayonne une possibilité de catharsis. C’est un problème non-résolu, un traumatisme non-résolu, et chaque traumatisme parcourt ce chemin : l’événement, les symptômes, le refoulement et puis la libération des symptômes ou leur répétition. Je pense que, dans la culture européenne, la tentative de catharsis a commencé bien que le sujet soit encore beaucoup tabou ou instrumentalisé. Toutefois, il y a désormais une sorte de rapport vivant avec lui. En Hongrie, le traumatisme est très net. Les symptômes sont répétés et ils sont là pour continuer à refouler le traumatisme. Plus l’antisémitisme est fort en Hongrie, plus il est évident que le traumatisme n’est pas encore assimilé. L’antisémitisme des intellectuels est d’ailleurs beaucoup plus fort que celui du soi-disant « peuple ». Cela a aussi des raisons historiques.


|1| entretien->http://www.la-bas.org/article.php3?…

|2| compte-rendu->http://revolution-francaise.net/200…

|3| La version longue de cet article a été publiée dans Ph. Mesnard, Conscinces de la Shoah, Kimé, 2000.

|4| I. Kertesz, Fiasco, Rowohlt, 1999.

|5| Dans le petit musée d’art contemporain de Kiscelli, ancien cloître et église de l’ordre de La Trinité du xviiième siècle, situé sur une colline de Buda, l’exposition « Théâtre d’orgie et de mystère », ouverte le 18 juin 1999, a suscité une vive protestation de la part des évêques de Hongrie et des milieux politiques conservateurs.